Του Δημήτρη Αλέτρα
Στις 6 Ιανουαρίου ο κόσμος του σινεμά αποχαιρέτησε τον Μπέλα Ταρ, έναν από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες στην ιστορία της Έβδομης τέχνης. Το έργο που κληροδότησε στην κινηματογραφική κοινότητα απεικονίζει ένα ασπρόμαυρο σύμπαν, γεμάτο από βροχερά τοπία, ερειπωμένα μπαρ και περιπλανώμενες ψυχές, σ’ έναν κόσμο που μοιάζει να τις έχει ξεχάσει. Κι όμως, μέσα από το γκρίζο σινεμά του Ταρ, αναδύεται πάντα η ανθεκτική -πολλές φορές τραυματισμένη- αξιοπρέπεια του ανθρώπινου πνεύματος.
Η πρώιμη φάση της σκηνοθετικής πορείας του Μπέλα Ταρ ξεκίνησε με τις ταινίες Οικογενειακή Φωλιά (1979), Ο Αουτσάιντερ (1981), Προκατασκευασμένες Σχέσεις (1982). Με ματιά πιο κοντά στο σινεμά verite, κινηματογράφηση στο χέρι και ερασιτέχνες ηθοποιούς, το έργο του σ’ αυτό το στάδιο παρέπεμπε στο στιλ του Τζον Κασσαβέτη. Η αφετηρία της οπτικής του βρίσκεται στον κοινωνικό ρεαλισμό, προσφέροντας μια ωμή απεικόνιση της ζωής στην κομμουνιστική Ουγγαρία στο τέλος της δεκαετίας του ‘70 και στις αρχές του ‘80.
Το Φθινοπωρινό Αλμανάκ (1984) είναι η μοναδική έγχρωμη ταινία της φιλμογραφίας του (εξαιρώντας την τηλεοπτική μεταφορά του Μάκβεθ (1982) ). Με την αξιοποίηση παλέτας έντονων μπλε, πορτοκαλί και πράσινων τόνων, σκιαγραφεί έναν κλειστοφοβικό κόσμο χειραγώγησης, ψεύδους και υποκριτικής συναισθηματικής οικειότητας. Το χρώμα της ταινίας αυτής είναι τόσο ψεύτικο όσο και τα συναισθήματα που απεικονίζονται, έχει ισχυριστεί ο σκηνοθέτης, που εγκαταλείπει τη χρήση του χρώματος για το υπόλοιπο του έργου του.
Η επαναλαμβανόμενη επιλογή της ασπρόμαυρης φωτογραφίας στη συνέχεια, είναι αναπόσπαστο χαρακτηριστικό του ώριμου έργου του Μπέλα Ταρ, και υπαγορεύεται περισσότερο από φιλοσοφικές παρά αισθητικές πεποιθήσεις. Ο Αντρέι Ταρκόφσκι υποστήριζε ότι η αλήθεια της πραγματικότητα δεν αντιστοιχεί απαραίτητα στην αλήθεια της τέχνης, διευκρινίζοντας ότι η υιοθέτηση του χρώματος στο σινεμά καταλήγει να είναι ένα αισθητικό εφέ που αποπροσανατολίζει από την αλήθεια του κάδρου. Την άποψη αυτή συμμερίζεται ο Ταρ, για τον οποίο η ασπρόμαυρη φύση της κινηματογραφικής εικόνας επικοινωνεί αποτελεσματικότερα την παρακμάζουσα υφή της πραγματικότητας, σε σχέση με τον δελεαστικό, πλασματικό πλούτο του χρώματος.
Το ώριμο σινεμά του Ταρ απορρίπτει τη συμβατική έννοια της δραματουργίας, ως γενεσιουργό αιτία των κινηματογραφικών εικόνων. Τα συμβάντα, επομένως, που λαμβάνουν χώρα, όπως προδοσίες, εγκλήματα, αποχωρήσεις, δε διατάσσονται ως μια ακολουθία δραματικών υψώσεων και βυθίσεων με σκοπό το σασπένς ή την κάθαρση. Αντ’ αυτού, ο δημιουργός θέτει ως την πρώτη ύλη του κινηματογραφικού υλικού, τον ίδιο το χρόνο, και εστιάζει στον τρόπο με τον οποίο κάποιος επιβιώνει στη διάρκεια του χρόνου και το πώς ο ψυχισμός του σμιλεύεται από την κακουχία, τη δύναμη, την εξουσία. Επιθυμεί να αναδείξει το βάρος αυτής της διάρκειας, γεγονός που οργανικά οδηγεί στην υιοθέτηση των μονοπλάνων, διάρκειας πολλών λεπτών, ως αναπόσπαστο τμήμα του οπτικού ύφους του σκηνοθέτη.
Στην καρδιά του κινηματογραφικού σώματος του Ταρ, βρίσκεται πάντα η ανθρώπινη αξιοπρέπεια. “Καταθλιπτικά” ή “μηδενιστικά”, χαρακτηρίζονται συχνά τα φιλμ του σκηνοθέτη, κάτι που όμως αγνοεί το ηθικό θεμέλιο της οπτικής του, την αρετή της ενσυναίσθησης. Κοιτά τους χαρακτήρες του με τη βαθιά κατανόηση του πώς οι συνθήκες διαμορφώνουν τις πράξεις, όχι με μια απλή συναισθηματική συμπόνια.
Οι χαρακτήρες είναι συνήθως φτωχοί, περιθωριοποιημένοι άνθρωποι παγιδευμένοι σε περιστάσεις εκτός του ελέγχου τους. Δεν αποτελούν “ήρωες” με τη συμβατική έννοια, και οι πράξεις τους συχνά είναι σκληρές και αμφιλεγόμενης ηθικής. Ο Ταρ ποτέ δεν τους κρίνει, καθώς δε θεωρεί τις επιλογές τους σαν εκδηλώσεις κάποιας εσωτερικής διαφθοράς, παρά σαν απεγνωσμένες προσπάθειες να διατηρήσουν την αξιοπρέπειά τους σ’ έναν κόσμο που προσπαθεί να τούς την αφαιρέσει. Πρόκειται για άστοχες μεν, απελπισμένες δε ενέργειες στις οποίες αναμενόμενα μπορεί κάποιος να καταφύγει όταν αντιμετωπίσει την ανέχεια, την κατάρρευση των θεσμών και την κοινωνική εγκατάλειψη.
Η αντίληψη αυτή αναδύεται και από τον ίδια την κινηματογράφηση. Στη φιλμογραφία του Ταρ, υπάρχει σχεδόν παντελής απουσία κοντρ-πλονζέ γωνιών λήψης, κάτι που θα έκανε τους χαρακτήρες να είναι επιβλητικά στοιχεία στο κάδρο. Αντίθετα, θεωρεί τους ανθρώπους άρρηκτα συνδεδεμένους με το περιβάλλον τους, και επιλέγει λιγότερο “τολμηρές” γωνίες λήψης παρουσιάζοντας τους σαν μικρές φιγούρες σ’ ένα αχανές κι αφιλόξενο τοπίο.
Έτσι, και παρά τις όποιες ομοιότητες στις αισθητικές προσεγγίσεις, προκύπτει και η μεγαλύτερη διαφορά με τη φιλοσοφία του Ταρκόφσκι. Οι φιγούρες του τελευταίου προσεγγίζουν σε κάποιο βαθμό την αγιοσύνη, και λειτουργούν ως φορείς πνευματισμού. Ο Μπέλα Ταρ αντίθετα, αντιμετωπίζει τους ανθρώπους ως ασήμαντες οντότητες σ’ ένα μηδενιστικό κόσμο, δίχως καμία υπόσχεση ότι τα βάσανα και τα πάθη θα τούς εξιλεώσουν. Κι όμως, είναι ακριβώς αυτή τους η άρνηση να ξεθωριάσουν και να αφανιστούν σιωπηλά, την οποία ο Ούγγρος δημιουργός κρίνει ανεκτίμητη. “Στις ταινίες του Ταρκόφσκι η βροχή εξαγνίζει τους ανθρώπους, στις δικές μου απλά φέρνει λάσπη”, στα λόγια του ίδιου.
Μετά τη σύζυγό του, Άγκνες Χρανίτσκι, δύο υπήρξαν οι συστηματικότεροι συνεργάτες του Μπέλα Ταρ. Από τη μία, ο συγγραφέας Λάζλο Κρασναχόρκαι, σε έργα του οποίου βασίστηκε το μεγαλύτερο τμήμα του ώριμου έργου του. Οι ταινίες αυτές δεν υπήρξαν απλές διασκευές των βιβλίων, καθώς η φύση των δύο μέσων είναι εντελώς διαφορετική. Αντίθετα, ο Ταρ φρόντιζε ο ίδιος να εμβυθιστεί στο ηθικό σύμπαν του Κρασναχόρκαι, να εντοπίσει τα ερειπωμένα χωριά, τους ραγισμένους θεσμούς και την απελπισία των πραγματικών ανθρώπων, και να καταλήξει στο συναισθηματικό πυρήνα που θα του επέτρεπε να γεννήσει μια δημιουργία με εικόνα και ήχο. Ο συνθέτης Μιχάλι Βιγκ υπήρξε επίσης καθοριστική συνιστώσα του δημιουργικού κορμού, καθώς η μουσική του αποκτούσε την υπόσταση ενός ξεχωριστού χαρακτήρα, και με βάση την οποία λαμβάνονταν οι υπόλοιπες δημιουργικές αποφάσεις στα γυρίσματα.
Στο τελευταίο στάδιο της φιλμογραφίας του σκηνοθέτη, μπορεί να σκιαγραφηθεί το πορτραίτο της ανθρώπινης κατάρρευσης.
Κολαστήριο (1988) : Αποκτήνωση
Η ταινία εστιάζει στον μοναχικό Καρέρ, ο οποίος έχει συνειδητοποιήσει ότι δεν έχει να περιμένει τίποτα περισσότερο στην απεγνωσμένη ύπαρξή του. Γνωρίζει ότι πέρα από την αδιάκοπη επαναληψιμότητα της κυκλοφορίας των τελεφερίκ υπάρχει κάτι άλλο, στο οποίο δε θα έχει ποτέ πρόσβαση. Το μόνο που υπάρχει ζωντανό μέσα του είναι η εμμονή του για μια παντρεμένη τραγουδίστρια, κάτι που παρουσιάζεται όχι ως μεταφυσικό, αλλά μια αρχέγονη ανάγκη του. Σχεδιάζει μια πλεκτάνη για να ξεφορτωθεί το σύζυγό της, παρότι συνειδητοποιεί ότι δεν έχει να περιμένει τίποτα από αυτό τον έρωτα. Κι όταν το σχέδιο αποτυγχάνει, ο Καρέρ όντας ξεγυμνωμένος από κάθε μανδύα ηθικής, καταλήγει σ’ ένα τοπίο γεμάτο λάσπη, να γαβγίζει απέναντι σ’ ένα σκυλί, έχοντας έτσι εκφυλιστεί σε μια πρωτόγονη, ζωώδη συνθήκη.
Το Τανγκό του Σατανά (1994): Η σωτηρία ως προδοσία
Το 7.5ωρο magnum opus του Μπέλα Ταρ τοποθετείται στην Ουγγρική ύπαιθρο στα χρόνια της κατάρρευσης του κομμουνισμού. Ακολουθεί ένα σύνολο αγροτών, που σχεδιάζουν να κλέψουν τις κρατικές χρηματοδοτήσεις για να σωθούν από την καταστροφή. Η ενότητά τους διασπάται όταν επανεμφανίζεται ο αινιγματικός Ιριμίας, συμπολίτης τους τον οποίο θεωρούσαν νεκρό. Εκείνος, λειτουργώντας σαν μια Μεσσιανική φιγούρα, υπόσχεται να τους σώσει, προσφέροντας συνεργασία με το ίδιο το σύστημα που τους εκμεταλλεύεται. Ο ψευδής προφήτης χειραγωγεί τις ελπίδες τους για τα δικά του ιδιοτελή κίνητρα, οδηγώντας τους στη διάσπαση και τον αφανισμό. Ο εγκαταλειμμένος οικισμός στο τέλος, είναι ο ίδιος ερειπωμένος οικισμός τον οποίο διασχίζει ένα κοπάδι αγελάδων στο επικό 8λεπτο εναρκτήριο πλάνο της ταινίας.
Οι Αρμονίες του Βερκμάιστερ (2000): Αρμονία και Χάος
Το φιλμ παρουσιάζει τη σταδιακή κατάρρευση μιας τοπικής κοινωνίας στην αναρχία μετά την άφιξη ενός πλανόδιου τσίρκου, με κυριες ατραξιόν τον μυστηριώδη Πρίγκιπα και το κουφάρι μιας γιγάντιας φάλαινας. Στο κέντρο των γεγονότων βρίσκεται ο αφελής Γιάνος Βαλούσκα, ένας ταχυδρομικός υπάλληλος που προσπαθεί να βλέπει γύρω του την ομορφιά και την τάξη, και λειτουργεί ως υπερασπιστής της ανθρωπιάς όσο ο κόσμος βυθίζεται στο χάος. Ο θείος του, ακαδημαϊκός κ. Έστερ, μένει αμέτοχος και αποτραβηγμένος στο γυάλινο πύργο του όσο εντείνεται η βία, και διατυπώνει τη φιλοσοφική άποψη ότι η ελαττωματική δόμηση της σύγχρονης μουσικής θεωρίας παραβιάζει τη φυσική αρμονία. Στην κορύφωση, ο αποκτηνωμένος όχλος εισβάλλει στο νοσοκομείο, επιτίθεται στους ασθενείς και καταστρέφει τις εγκαταστάσεις. Το μονοπλάνο αναδεικνύει το μέγεθος της καταστροφής, καθώς ο θεατής γίνεται μάρτυρας των ωμών εικόνων. Η βία σταματά μόνο όταν το πλήθος φτάσει στο αδιέξοδο, στον τελευταίο τοίχο ενός δωματίου, και μπροστά του αντικρίσει την εικόνα ενός ανήμπορου κι εύθραυστου ηλικιωμένου. Ο ψυχισμός του Βαλούσκα, στη θέα όλων αυτών τραυματίζεται ανεπανόρθωτα, και η μόνη ένδειξη μιας υπόσχεσης ανθρωπιάς και αρμονίας, δεν είναι τίποτα άλλο από ένα βαλσαμωμένο κουφάρι φάλαινας στην έρημη πλατεία του χωριού.
Το άλογο του Τορίνο (2011): Το Τέλος του Κόσμου
Στην τελευταία ταινία του, ο Μπέλα Ταρ ωθεί το όραμά του στην πιο υπερβατική του κατάληξη, εμπνευσμένος από την ανέκδοτη ιστορία της κατάρρευσης του Νίτσε, όταν υπήρξε μάρτυρας του μαστιγώματος ενός αλόγου. Το φιλμ καταγράφει την επαναλαμβανόμενη ρουτίνα ενός φτωχού αγρότη, της κόρης και του αλόγου του σ’ ένα άγονο τοπίο, καθώς σταδιακά ο κόσμος φτάνει σε μια παύση. Ο πολιτισμός καταστρέφεται, το πηγάδι στερεύει, το άλογο σταματά να κινείται, και το φως εξασθενεί. Η Aποκάλυψη, παρουσιάζεται σαν μια αμείλικτη εξασθένιση προς το σκοτάδι. Για πρώτη φορά στο έργο του Ταρ, η αντίσταση παύει, όχι μέσω της βίας, αλλά μέσω της υπόκυψης. Σε αντίθεση με τις προηγούμενες ταινίες του, όπου οι άνθρωποι εξεγείρονται απέναντι στη μοίρα τους, ο αγρότης και η κόρη του τελικά παραδίνονται. Και σ’ αυτή την παράδοση, στην αποδοχή της μοίρας και του σκοταδιού, ο Ταρ εντοπίζει την κατάρρευση του ίδιου του πολιτισμού και το τέλος του κόσμου. Εκεί ήταν που σίγησε και ο Ταρ ως σκηνοθέτης, καθώς καμία εικόνα δεν ήταν πλέον δυνατή στο μετά-της-ταινίας σύμπαν.