Του Δημήτρη Αλέτρα
Το Oldboy (2003) αποτελεί το δεύτερο μέρος της λεγόμενης Τριλογίας της Εκδίκησης του σκηνοθέτη Παρκ Τσαν-Γουκ, που περιλαμβάνει επίσης τις ταινίες Η Τελευταία Εκδίκηση (Sympathy for Mr. Vengeance, 2002) και Η Εκδίκηση Μιας Κυρίας (Lady Vengeance, 2005). Έχοντας κυκλοφορήσει το ίδιο έτος με τις Μνήμες Εγκλήματος (Memories of Murder), η ταινία θεωρείται ένα ιδιαίτερα αξιοσημείωτο προϊόν της κινηματογραφικής παραγωγής της Νότιας Κορέας, με τον Guardian να το κατατάσσει μόλις τρίτο στη λίστα με τα σύγχρονα κινηματογραφικά αριστουργήματα της χώρας (2020).
Ένας από τους λόγους που δικαιολογούν τους παραπάνω χαρακτηρισμούς είναι η απεικόνιση της ιδιαίτερης ανατολίτικης οπτικής της εκδίκησης μέσω της χρήσης καταξιωμένων αφηγηματικών προτύπων κι έργων του δυτικού πολιτισμού. Μπορεί κανείς να εντοπίσει ίχνη της επίδρασης του πλαισίου της αρχαιοελληνικής τραγωδίας, αλλά και του Κόμη του Μόντε Κρίστο του Αλεξάνδρου Δουμά, τόσο στη δομή όσο και την πλοκή της ταινίας.
Αρχικά, ο Αριστοτέλης χαρακτήρισε την τραγωδία ως τη δραματική δομή που ακολουθεί την πτώση ενός πρωταγωνιστή εξαιτίας ενός μοιραίου σφάλματός του (αμαρτία), μέσω της μετάβασής του από την άγνοια στη συνειδητοποίηση (αναγνώριση) για να καταλήξει στην κάθαρση (εκτόνωση δέους με συναισθηματικές αλλά και ηθικές συνιστώσες). Το Oldboy ευθυγραμμίζεται με το έργο Οιδίπους Τύραννος σε σημαντικό βαθμό.
Πράγματι, ο κεντρικός χαρακτήρας Ο Ντε-Σου (το όνομα παραπέμπει σκόπιμα στο “Οιδίπους”, εξηγεί ο Παρκ Τσαν-Γουκ) πραγματοποιεί ένα οδοιπορικό, αναζητώντας το λόγο της δεκαπενταετούς φυλάκισής του. Η αιτία αποδεικνύεται να είναι η επιπολαιότητα της νεότητάς του, αφού στο παρελθόν διέρρευσε τις αιμομικτικές σχέσεις μεταξύ του απαγωγέα του, Λι Γου-Τζιν, και της αδερφής εκείνου, γεγονός που κατέληξε στην αυτοκτονία της. Η φαινομενικά απλή αυτή πράξη αποτελεί το μοιραίο σφάλμα του, που θέτει σε κίνηση τον κύκλο τιμωρίας κι εκδίκησης που θα κυριεύσει τη ζωή του. Η κορύφωση βρίσκει τον Ο Ντε-Σου να συνειδητοποιεί ότι η Μι-Ντο, η σύντροφός του στο ταξίδι αυτό και με την οποία ανέπτυξε σχέσεις, είναι η αποξενωμένη κόρη του. Αντιλαμβάνεται ότι κατέληξε να λειτουργήσει ο ίδιος ως το μέσο της δικής του καταδίκης και απόδοσης τιμωρίας εκ μέρους του Λι Γου-Τζιν. Στο σημείο αυτό, φτάνει η συναισθηματική κορύφωση του θεατή, με ταυτόχρονη λύπη για την τραγική κατάπτωση του πρωταγωνιστή, αλλά και φρίκη για την αιμομιξία και τη μετέπειτα απόπειρα του Ο Ντε-Σου να βυθιστεί στη λήθη και να συνεχίσει τη ζωή του με τη Μι-Ντο.
Θα πρέπει να επισημανθεί ότι ο Παρκ Τσαν-Γουκ έχει προσαρμόσει άριστα το υλικό στη φόρμα του κινηματογράφου ως αυτόνομη μορφή τέχνης, έναντι μιας απλής αναπαράστασης θεατρικών συμβάσεων. Η επεισοδική φύση της απαγγελίας των μερών του δράματος αντικαθίσταται με την κατάλληλη χρήση του μοντάζ και της αναπαράστασης του χρόνου. Χαρακτηριστικότερα παραδείγματα αποτελούν η εναρκτήρια σκηνή (αντί προλόγου) και η συνύπαρξη διαφορετικών χρονικών στιγμιοτύπων των χαρακτήρων στην ίδια σκηνή.
Αξιοσημείωτο είναι ότι η ίδια τεχνική, μαζί με το θεματικό κέντρο της απόπειρας κανονικοποίησης της αιμομιξίας ως προσπάθεια διαχείρισης, συναντάται και στο Μοναχικό Αστέρι (Lone Star, 1996) του Τζον Σέιλς. Αντίστοιχο χαρακτηριστικό παράδειγμα σ’ εκείνη την περίπτωση είναι η μετάβαση δίχως cut από το παρόν της ταινίας (διερεύνηση μιας υπόθεσης δολοφονίας) στο παρελθόν (απεικόνιση του εικαζόμενου θύματος-Σερίφη Κρις Κριστόφερσον).
Ταυτόχρονα, αδιαμφισβήτητη είναι και η έμπνευση του σεναρίου από τη δυτική παράδοση εκδίκησης που αντιπροσωπεύει ο Κόμης του Μόντε Κρίστο. Ο ναυτικός Εντμόντ Νταντές κατηγορείται αδίκως για εσχάτη προδοσία και φυλακίζεται για δεκατέσσερα χρόνια. Έχοντας υποστεί βαθιά μεταμόρφωση κατά την περίοδο αιχμαλωσίας του και στερηθεί την ταυτότητά του, επιστρέφει ως ένας ευγενής κόμης σ’ έναν κόσμο που έχει προχωρήσει χωρίς εκείνον, για να τιμωρήσει όσους συμμετείχαν στη συνωμοσία εναντίον του. Η ειδοποιός διαφορά στο έργο αυτό, εντοπίζεται στην ηθική υπόσταση της εκδίκησης, που παρουσιάζεται σαν μια διαβρωμένη μορφή δικαιοσύνης. Ο Κόμης του Μόντε Κρίστο θα παρασύρει πολλούς στην πορεία του, αλλά θα αντικαταστήσει την οργή με το έλεος και τη συγχώρεση. Η πορεία προς τη λύτρωση και την απόκτηση σοφίας, κλείνει ο Δουμάς, αποκτάται με το να περιμένεις και να ελπίζεις. Αντ’ αυτού, η οπτική του Παρκ Τσαν-Γουκ είναι η αντίστροφη. Ο Ο Ντε-Σου όχι μόνο απέτυχε στην απόδοση δικαιοσύνης, αλλά ανέκαθεν ήταν ένα πιόνι στο σχέδιο του Λι Γου-Τζιν, και καταλήγει αποκτηνωμένος και με κατεστραμμένο κάθε δεσμό με την οικογένεια και την τιμή.
Και είναι ακριβώς αυτό το πρίσμα της κορεατικής κουλτούρας, που προσδίδει μια νέα διάσταση στο Oldboy, και διαμορφώνεται από δύο συνιστώσες. Αφενός, ο Κομφουκιανισμός δίνει ύψιστη σημασία στην έννοια του hyo, δηλαδή το σεβασμό στους οικογενειακούς δεσμούς και την αρμονία στις κοινωνικές σχέσεις. Στον κορμό των διδαχών της παράδοσης βρίσκονται η “ανταπόδοση βλάβης με αρετή”, όπως διατυπώνεται στα Ανάλεκτα, αλλά και το γνωστό απόφθεγμα (που μη-εξακριβωμένα αποδίδεται στον Κομφούκιο) σύμφωνα με το οποίο, εκείνος που ξεκινά ένα ταξίδι εκδίκησης πρέπει να προετοιμάσει δύο τάφους. Η καταστροφική φύση της εκδίκησης έχει ως έχει κατακλύσει ολοκληρωτικά τον Λι Γου-Τζιν, που από τη ντροπή του παρελθόντος μπορεί μόνο να ξεφύγει επιλέγοντας την αυτοκτονία.
Αφετέρου, η πολυτάραχη ιστορία της Κορέας, ο πόλεμος, η διχόνοια και τα τραύματα των λαών που δεν μπορούν να επουλωθούν, δημιούργησαν συλλογική αίσθηση αδικίας. Οι αφηγήσεις εκδίκησης εμφανίζονται έντονα στον κορεατικό κινηματογράφο, χωρίς η έννοια αυτή να εξυμνείται, αλλά με το να αναδεικνύεται η ματαιότητα και το κόστος της. Η Τριλογία της Εκδίκησης απεικονίζει επανειλημμένα την εκδίκηση ως καταστροφική τόσο για το θύτη, όσο και το θύμα.
To Oldboy λοιπόν δεν αποτελεί απλή προσαρμογή ή μίμηση των δυτικών επιρροών. Διαμορφώνει ξανά αυτές τις θεματικές μέσα από τον φακό των κορεατικών πολιτισμικών και ηθικών αξιών. Ριζωμένη στην Κομφουκιανική ηθική και σε ένα ιστορικό πλαίσιο συλλογικού τραύματος, η ταινία τελικά αρνείται στην εκδίκηση τη λυτρωτική της λειτουργία και την αποκαλύπτει ως διαβρωτική, κυκλική και καταστροφική.