Υπερασπιζόμενος τον κινηματογράφο

Του Μάρτιν Σκορσέζε (Μετάφραση: Καλλιόπη Αλέτρα)

Δεν είμαι ούτε συγγραφέας, ούτε θεωρητικός. Είμαι ένας κινηματογραφιστής. Είδα κάτι εντυπωσιακό και συναρπαστικό στην τέχνη του κινηματογράφου όταν ήμουν πολύ νέος. Οι εικόνες που είδα με συγκλόνισαν, αλλά και φώτισαν κάτι μέσα μου. Ο κινηματογράφος μου έδωσε τα μέσα ώστε να καταλάβω και, εντέλει, να εκφράσω ότι ήταν πολύτιμο και ευαίσθητο στον κόσμο γύρω μου. Αυτή η αναγνώριση, αυτή η φλόγα που οδηγεί από την αναγνώριση της αξίας στη δημιουργία, συμβαίνει σχεδόν χωρίς να το αντιληφθείς. Για κάποιους, οδηγεί στην ποίηση, το χορό ή τη μουσική. Στη δική μου περίπτωση, ήταν ο κινηματογράφος.

Αρκετά συχνά, όταν οι άνθρωποι συζητούν για τον κινηματογράφο, αναφέρονται σε μεμονωμένες σκηνές. Για παράδειγμα, το καροτσάκι του μωρού που κατρακυλά τις σκάλες της Οδησσού στο Θωρηκτό Ποτέμκιν. Ο Πήτερ Ό Τουλ κερδιζει τη μάχη στο Λόρενς της Αραβίας. Ο Τζον Γουέιν σηκώνει τη Νάταλι Γουντ προς το τέλος της ταινίας  Η αιχμάλωτος της ερήμου. Το αίμα ξεχύνεται από το ασανσέρ στη Λάμψη.  Ο γερανός που εκρήγνυται στο Θα χυθεί αίμα. Όλα αυτά είναι συγκλονιστικά κομμάτια στην ιστορία της τέχνης του σινεμά.  Συγκλονιστικές εικόνες, σίγουρα. Όμως τι συμβαίνει, όταν παίρνεις αυτές τις εικόνες μακριά από εκείνους που βρίσκονται πίσω και, μπροστά από αυτές; Τι συμβαίνει όταν τις απομακρύνεις από τον κόσμο στον οποίο ανήκουν; Μένεις με το ιστορικό της αριστοτεχνίας και της επεξεργασίας, αλλά κάτι ουσιαστικό λείπει. Η δυναμική πίσω και μπροστά από αυτά, οι πρώτες στιγμές που μεταδίδουν, οι επόμενες στιγμές οι οποίες προετοιμάζουν την πορεία της ταινίας και οι χιλιάδες λεπτομέρειες, τα αντισταθμίσματα και τα ατυχή γεγονότα της συμπεριφοράς που τα καθιστούν καθοριστικά για τη ζωή της ταινίας.

Στην περίπτωση του κύματος αίματος που ξεχύνεται από το ασανσέρ στη Λάμψη, η εικόνα του μπορεί να υπάρξει μόνη της – πραγματικά, μπορεί να σταθεί σαν μια ταινία από μόνη της. Στην πραγματικότητα, πιστεύω πως αυτό ήταν το πρώτο teaser τρέιλερ της ταινίας. Αλλά αυτή η εικόνα, από μόνη της είναι ένα πράγμα και, το πως και τι υπάρχει στον κόσμο της ταινίας του Στάνλεϊ Κιούμπρικ, είναι κάτι διαφορετικό. Το ίδιο συμβαίνει και για κάθε ένα από τα παραδείγματα που ανέφερα παραπάνω, και για κάθε ένα από αυτά που έχουν εντοπιστεί σε αμέτρητα γυρίσματα ταινιών.

Έτσι λοιπόν, όπως επιδέξια έχουν ομαδοποιηθεί, μερικές από αυτές τις σκηνές με προβληματίζουν, επειδή συνήθως αναφέρονται σε μια σειρά από «μεγάλες” στιγμές που έχουν απομακρυνθεί από το γενικότερο πλαίσιο τους. Είναι επίσης σημαντικό να θυμόμαστε ότι οι περισσότερες απ’ αυτές τις εικόνες, είναι στη πραγματικότητα σειρές από εικόνες. Ο Πίτερ Ό Τουλ ζει τη μάχη στην έρημο ακολουθούμενος από την ανατολή του ήλιου, το παιδικό καροτσάκι κατρακυλά στα σκαλιά εν μέσω της αναταραχής και της σκληρότητας της επίθεσης των Κοζάκων. Και πέρα από αυτά, κάθε μία ξεχωριστή κινηματογραφική εικόνα, συνίσταται από μία αλληλουχία φωτογραφιών που δημιουργεί την εντύπωση της κίνησης. Είναι καταγραφές στιγμών στον χρόνο. Αλλά τη στιγμή που τις συγκεντρώνεις μαζί, κάτι άλλο συμβαίνει. Κάθε φορά που πηγαίνω πίσω στην αίθουσα επεξεργασίας, αναρωτιέμαι το ίδιο. Μία εικόνα τοποθετείται μαζί με μια άλλη, και ένα τρίτο φαινόμενο «φάντασμα” δημιουργείται στο μάτι – ίσως μια εικόνα, μια σκέψη, μια αίσθηση. Κάτι συμβαίνει, κάτι απόλυτα μοναδικό σ’ αυτόν τον συγκεκριμένο συνδυασμό (ή αντιπαράθεση) από κινούμενες εικόνες. Κι αν πάρεις μια εικόνα μακριά από μια άλλη, ή προσθέσεις μερικές σε μια τρίτη, η συνολική εικόνα που αποτυπώνεται στο μάτι αλλάζει.

Είναι κάτι για το οποίο απορώ και δεν είμαι ο μόνος. Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν μίλησε για αυτό σε θεωρητικό επίπεδο, και ο Τσέχος σκηνοθέτης Φράντισεκ Βλάτσιλ το ανέλυσε σε μια συνέντευξη που συμπεριλήφθηκε στην έκδοση Criterion του σπουδαίου μεσαιωνικού έπους του, Marketa Lazarova (1967). Ο κριτικός κινηματογράφου Μάνι Φάρμπερ το συνέλαβε σαν στοιχειώδες για την τέχνη γενικά, γι’ αυτό και ονόμασε “Negative Space”, τη συλλογή του από συγγράμματα. Αυτή η «αρχή”, αν θα μπορούσε να την αποκαλέσει κάποιος έτσι, δύναται να εφαρμοστεί στην αντίθεση των λέξεων στην ποίηση ή στις μορφές και τα χρώματα στη ζωγραφική. Είναι νομίζω, θεμελιώδης στην τέχνη του κινηματογράφου. Εκεί είναι που η πράξη της δημιουργίας συναντά την πράξη της θέασης και της εμπλοκής, όπου υφίσταται η κοινή ζωή του σκηνοθέτη και του θεατή, σε εκείνα τα διαστήματα του χρόνου μεταξύ των κινηματογραφημένων εικόνων που διαρκούν ένα κλάσμα του κλάσματος του δευτερολέπτου, αλλά που μπορεί να γίνουν ατέλειωτα και ασταμάτητα. Εκεί είναι όπου μια καλή ταινία ζωντανεύει ως κάτι παραπάνω από μια αλληλουχία από όμορφα συντεθειμένες αποδόσεις ενός σεναρίου. Αυτό σημαίνει δημιουργία μιας ταινίας. Προορίζεται αυτή η «ταινία – φάντασμα” για συνηθισμένους θεατές, οι οποίοι έχουν άγνοια του πώς δημιουργούνται οι ταινίες; Πιστεύω πως ναι. Δεν ξέρω πως να μελετήσω μουσική, και ούτε οι περισσότεροι από τους ανθρώπους που γνωρίζω, όμως όλοι νιώθουμε τη μετάβαση από τη μία συγχορδία στην άλλη, όσον αφορά τη μουσική που μας επηρεάζει, και συνεπώς έχουμε κάποια αντίληψη του ότι μια διαφορετική μετάβαση θα αποτελούσε μια διαφορετική εμπειρία.

Στο τεύχος του The Times Literary Supplement, υπήρχε μια κριτική της πιο πρόσφατης ταινίας μου, μιας διασκευής της νουβέλας Silence του Shusaku Endo. Η κριτική, που γράφηκε από τον Αντάμ Μαρς-Τζόουνς, δεν ήταν εντελώς θετική, όμως τη θεώρησα εμπεριστατωμένη και, στο μεγαλύτερο μέρος της, προσεκτικά μελετημένη. Ωστόσο, υπήρχαν δύο σημεία με τα οποία διαφώνησα ριζικά. Ένα πραγματικό σφάλμα, και μια σειρά από δηλώσεις σχετικά με το κινηματογράφο. Έγραψα μια επιστολή στο The Times Literary Supplement ως απάντηση στα δύο αυτά σημεία. Όταν ο εκδότης με ειδοποίησε ότι η επιστολή μου θα δημοσιευόταν, με ρώτησε αν ενδιαφερόμουν να γράψω λίγα λόγια, που θα επεξηγούσαν την απάντηση μου στις σκέψεις του κύριου Μαρς-Τζόουνς, σχετικά με την τέχνη του σινεμά. Αποφάσισα λοιπόν να δεχτώ την προσφορά του κύριου Έϊμπελ.

Όλα αυτά τα χρόνια, μεγάλωσα συνηθίζοντας να βλέπω τον κινηματογράφο να απορρίπτεται σαν μορφή τέχνης για πολλούς λόγους. Λένε ότι αλλοιώνεται από τα εμπορικά και διαφημιστικά ενδιαφέροντα. Δεν μπορεί να είναι τέχνη, λόγω της εμπλοκής πάρα πολλών ανθρώπων στη δημιουργία του. Είναι κατώτερος των άλλων μορφών τέχνης, επειδή «δεν αφήνει τίποτα στη φαντασία” και απλά «μαγεύει” προσωρινά τον θεατή (το ίδιο δεν έχει ειπωθεί ποτέ για το θέατρο, τον χορό ή την όπερα, το καθένα από τα οποία απαιτεί ο θεατής να έχει εμπειρία του συγκεκριμένου έργου μέσα σε ένα συγκεκριμένο διάστημα χρόνου). Έχω βρεθεί αντιμέτωπος με πολλές καταστάσεις όπου αυτές οι απόψεις θεωρούνται δεδομένες, και όπου υποτίθεται ότι, ακόμη και εγώ, στα βάθη της καρδιάς μου πρέπει να συμφωνώ. Δεν θέλω να υπονοήσω ότι ο κύριος Μαρς-Τζόουνς συμφωνεί με όλες τις παραπάνω θέσεις. Ωστόσο, φαίνεται να έχει μια άποψη για το σινεμά, η οποία – σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό – βρίσκεται σε συμφωνία με τέτοιου είδους σκληρές εκτιμήσεις. «Ακόμη και το πιο δυσνόητο βιβλίο μπορεί να διεισδύσει στη ζωή του αναγνώστη”, γράφει, «ενώ μια ταινία αναβάλει αυτή την αίσθηση ζωής σ’ όλη τη διάρκεια της”. Ξέρω με σιγουριά, βασιζόμενος στη δίκη μου εμπειρία, ότι αυτό δεν είναι αλήθεια. Πρώτα από όλα, μου φαίνεται πως όλοι θέλουμε να παραδοθούμε στην τέχνη, να ζήσουμε μέσα σε από μια καθορισμένη ταινία ή ένα ζωγραφικό πίνακα ή χορό. Το ερώτημα του πώς ένα έργο τέχνης «απορροφάται» στο χρόνο, είτε στεκόμαστε μπροστά του σε μια γκαλερί για λίγα λεπτά, είτε, μελετώντας το για κάποιες εβδομάδες, είτε βρισκόμενος σε μια σκοτεινή αίθουσα και παρακολουθώντας το να προβάλλεται σε μια οθόνη για δύο ώρες, είναι απλά μια κατάσταση, μια περίσταση, ένα γεγονός. Οπότε ναι, όταν πραγματικά παρακολουθώ μια ταινία από την αρχή μέχρι το τέλος, δεν σταματάω για να απαντήσω στο τηλέφωνο, και μετά την συνεχίζω ξανά. Από την άλλη πλευρά, δεν επιτρέπω στην ταινία να υπερισχύσει της ύπαρξής μου. Την παρακολουθώ, την βιώνω, και καθ’ όλη τη διάρκεια βλέπω αντίλαλους της δικής μου εμπειρίας να φωτίζονται από την ταινία, οι οποίοι, με τη σειρά τους φωτίζουν την ίδια την ταινία. Αλληλοεπιδρώ με την ταινία με αμέτρητους τρόπους, σημαντικούς και λιγότερο σημαντικούς. Ποτέ δεν ένιωσα ότι η ταινία να με συνεπαίρνει όπως ένα παλιρροϊκό κύμα και στη συνέχεια να ανακτώ τις αισθήσεις μου καθώς τα φώτα ανάβουν. Φαίνεται, η αντίληψη του κύριου Μαρς-Τζόουνς για την εμπειρία της παρακολούθησης μιας ταινίας, είναι πολύ διαφορετική από τη δική μου.

Για μένα, αυτή η εμπειρία ήταν πάντοτε πηγή ενθουσιασμού και πλούτου. Είμαι σίγουρος πως το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για πολλούς από τους συναδέλφους σκηνοθέτες. Σε ένα βιβλίο, γράφει ο κύριος Μαρς-Τζόουνς, ο αναγνώστης και ο συγγραφέας συνεργάζονται για να παράγουν εικόνες, ενώ ένας σκηνοθέτης απλά τις μεταβιβάζει. Διαφωνώ! Οι σπουδαιότεροί σκηνοθέτες όπως και οι σπουδαιότεροι μυθιστοριογράφοι και ποιητές, προσπαθούν να δημιουργήσουν μια αίσθηση επικοινωνίας και συνεργασίας με τον θεατή. Δεν προσπαθούν να τον αποπλανήσουν ή να τον ξεγελάσουν, αλλά πιστεύω, ότι προσπαθούν να συνδεθούν μαζί του όσο πιο βαθιά γίνεται. Ο θεατής επίσης, συνεργάζεται με το σκηνοθέτη ή τον ζωγράφο. Καμιά ματιά για τον πίνακα του Ραφαήλ  Madonna and Child Enthroned with Saints δεν πρόκειται να είναι ίδια με κάποια άλλη. Κάθε νέα ματιά θα είναι διαφορετική. Το ίδιο ισχύει και για τις αναγνώσεις της Κόλασης του Δάντη ή των θεάσεων των ταινιών The Life and Death of Colonel Blimp ή 2001: A Space Odyssey. Επιστρέφουμε στα έργα αυτά, σε διαφορετικές στιγμές της ζωής μας και βλέπουμε τα πράγματα διαφορετικά. Επίσης, διαφωνώ με τον ισχυρισμό του κύριου Μαρς-Τζόουνς, ότι κάθε διασκευή ενός μυθιστορήματος σε ταινία, μπορεί να θεωρηθεί διαστρεβλωμένη ή – κυρίως –  υπερβολική. Φυσικά, κατά μία έννοια, έχει δίκιο. Ο Άλφρεντ Χίτσκοκ είπε κάποτε στον Φρανσουά Τρυφώ, ότι παρά τον θαυμασμό του για το Έγκλημα και Τιμωρία, ποτέ δεν θεωρούσε ότι θα μπορούσε να γυρίσει μια ταινία τέτοιου είδους επειδή, για να το κάνει αυτό, θα έπρεπε να σκηνοθετήσει κάθε μία σελίδα του βιβλίου ξεχωριστά (κάτι ανάλογο προσπάθησε να κάνει ο Έριχ Φον Στρόχαΐμ στην διασκευή του βιβλίου του Φρανκ Νόρις, McTeague με τίτλο Greed).  Όμως μερικές φορές, η ιδέα είναι να πάρεις στοιχεία από ένα μυθιστόρημα και να δημιουργήσεις από αυτά μια ξεχωριστή δουλειά (όπως έκανε ο Χίτσκοκ με το βιβλίο Strangers on a Train της Πατρίτσια Χάισμιθ). Ή να πάρεις τα κινηματογραφικά στοιχεία μιας νουβέλας και να δημιουργήσεις από αυτά μια ταινία (υποθέτω πως κάτι τέτοιο συνέβη σε ορισμένες προσαρμογές των μυθιστορημάτων του Ρέιμοντ Τσάντλερ). Επίσης, κάποιοι σκηνοθέτες προσπαθούν πραγματικά να «μεταφράσουν» ένα μυθιστόρημα σε ήχους και εικόνες, ώστε να πετύχουν μια παρόμοια καλλιτεχνική εμπειρία. Γενικά, θα έλεγα ότι οι περισσότεροι από εμάς ανταποκρινόμαστε σε ότι έχουμε διαβάσει, και στη συνέχεια προσπαθούμε να δημιουργήσουμε κάτι, που έχει τη δική του ξεχωριστή ύπαρξη, πέρα από τη νουβέλα από την οποία προήλθε.

Όπως είπα, βρήκα την κριτική του κυρίου Μαρς-Τζόουνς για την ταινία μου αρκετά εμπεριστατωμένη, και δε θα ήθελα να αντιπαρατεθώ στην άποψη του. Αλλά σαν επαγγελματίας σκηνοθέτης, ήθελα να υπερασπιστώ την τέχνη στην οποία έχω αφιερώσει το μεγαλύτερο και σημαντικότερο μέρος της ζωής μου, και η οποία μου έχει προσφέρει τόσα πολλά.

ΠΗΓΗ: www.the-tls.co.uk