Του Δημήτρη Αλέτρα
Τον Μάιο του 1960 ο Μικελάντζελο Αντονιόνι παρουσιάζει στο Φεστιβάλ των Καννών την ταινία “L’Avventura” (“Η Περιπέτεια”). Η ταινία, που εν τέλει αναγνωρίστηκε ως πρωτοποριακή και από τις σημαντικότερες του ευρωπαϊκού κινηματογράφου, έτυχε ιδιαίτερα σκληρής αντιμετώπισης στην πρεμιέρα της. Το κοινό στην αίθουσα προβολής ξεσπούσε διαρκώς σε γέλια και φωνές αποδοκιμασίας απέναντι στα πλάνα του Αντονιόνι, που, αν και μεγάλης διάρκειας, δε βοηθούσαν στην εξέλιξη της πλοκής. Οι έντονες αυτές αντιδράσεις οδήγησαν το σκηνοθέτη και την πρωταγωνίστρια, Μόνικα Βίτι, στο να σπεύσουν να αποχωρήσουν από την αίθουσα. Φημολογείται ακόμα ότι η σκληρή κριτική του Bosley Crowther στους NY Times -όπου η Περιπέτεια παρομοιάστηκε με ταινία από την οποία έλειπαν πολλές από τις ενδιάμεσες κόπιες- έκανε τον Αντονιόνι να κλάψει. Τελικά η ταινία απέσπασε το Βραβείο της Επιτροπής του Φεστιβάλ, “για το πρωτότυπο κινηματογραφικό της λεξιλόγιο και την ομορφιά των εικόνων της”.
Αυτό το κινηματογραφικό λεξιλόγιο που εισήγαγε ο Αντονιόνι στην Περιπέτεια είναι εκείνο που μνημονεύεται σήμερα και που τότε έμοιαζε τόσο ξένο στο κοινό. Γιατί, αναμφίβολα, εκείνη την εποχή ακόμα ο κινηματογράφος εξακολουθούσε να προσπαθεί να βρει τα πατήματά του και να κατακτήσει τη θέση του δίπλα στις άλλες τέχνες. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, η πλειοψηφία των ταινιών βασιζόταν (κι εξακολουθεί να βασίζεται) στην απλή καταγραφή της “δράσης” μεταξύ κάποιων χαρακτήρων.
Η ουσία της δράσης, ή αλλιώς του δράματος, περιγράφεται ήδη από τον Αριστοτέλη, καθώς εκείνος παρατηρεί τη δομή της αρχαιοελληνικής τραγωδίας. Πρόκειται για αναπαράσταση μιας πράξης μεγάλης σημασίας, με αρχή, μέση και τέλος, διάρκεια κατάλληλη για τη μετάδοση των νοημάτων της δίχως να προκαλεί ανία, και να καταλήγει στην κάθαρση του θεατή. Το μοτίβο αυτό δομεί συνήθως και την υπόθεση μιας ταινίας, με σκοπό μεταξύ άλλων τη διατήρηση της απερίσπαστης προσοχής του θεατή, καθώς παρακολουθεί τη δράση να εξελίσσεται.
Φυσικά, η δομή αυτή είναι άμεσα συνυφασμένη με τις Αριστοτελικές ενότητες της δράσης, του χρόνου και του χώρου, κι ως εκ τούτου με τον ιδιαίτερο τρόπο που λειτουργεί το θέατρο. Η πρωτοπορία στην προσέγγιση του Αντονιόνι σχετίζεται με την επιθυμία του να ορίσει το μέσο του κινηματογράφου ανεξάρτητα από τις άλλες μορφές τέχνης (κι όχι σαν συνδυασμό τους).
Το στοιχείο λοιπόν που διαφοροποιεί τον κινηματογράφο, είναι η δυνατότητά του να χειριστεί το χρόνο. Όχι υπό την έννοια ενός φαινομένου που εξελίσσεται στο χρόνο, αλλά στο ότι τον χρησιμοποιεί σαν πρώτη ύλη. Με τον ίδιο τρόπο που ένας γλύπτης ξεκινά από ακατέργαστο μάρμαρο, και σμιλεύοντάς το, καταλήγει σ’ ένα έργο τέχνης, το μέσο του κινηματογράφου έχει τη δυνατότητα να σμιλεύει το χρόνο (όπως χαρακτηριστικά είχε αναφέρει ο Αντρέι Ταρκόφσκι), σαν εκείνος να έχει απτή υπόσταση.
Έτσι, ο Αντονιόνι εγκαταλείπει την εξωτερική δράση σαν κινητήρια δύναμη των γεγονότων που απεικονίζονται στην οθόνη. Το ενδιαφέρον του εστιάζεται πλέον στις εσωτερικές αλλαγές που βιώνουν οι χαρακτήρες της ταινίας, κι όχι στη διαδοχή των γεγονότων. Πράγματι, η Περιπέτεια είναι γεμάτη με σκηνές που δε “δικαιώνονται” στη συνέχεια, και μοιάζουν να μη σχετίζονται με την πλοκή. Κάθε άλλο παρά ανούσιες όμως είναι, καθώς έτσι δίνεται η ευκαιρία στο θεατή να παρατηρήσει το σύμπαν μέσα στο οποίο κινούνται οι ήρωες. Στις σκηνές “νεκρού χρόνου” μοιάζει να μη συμβαίνει τίποτα, ωστόσο και πάλι περιέχεται πληροφορία, απλώς αυτή δε δίνεται με τη μορφή της δράσης.
Τα πλάνα μεγάλης διάρκειας των τοπίων ή της ιδιαίτερης αρχιτεκτονικής των κτιρίων είναι απολύτως απαραίτητα, διότι οι ήρωες της Περιπέτειας δεν είναι απομονωμένοι από το περιβάλλον τους, αλλά αποτελούν αναπόσπαστο και οργανικό τμήμα του. Το γύρισμα σε deep focus τοποθετεί στο προσκήνιο άλλοτε κάποιον χαρακτήρα, ενώ πολλές φορές οι ήρωες ξεθωριάζουν στο background και η θάλασσα, ο άνεμος, η φύση, ακόμη και τα επιβλητικά κτίρια μοιάζουν να αποκτούν υπόσταση, “ασκώντας” ισχυρή επίδραση στους ανθρώπους.
Το τέλος της Περιπέτειας δεν καταλήγει στην κορύφωση με τον τρόπο που συμβαίνει στις συμβατικές ταινίες. Γιατί το ζήτημα δεν είναι η παρουσίαση μιας ιστορίας με σαφή αρχή, μέση και τέλος. Ο Αντονιόνι αντιμετωπίζει το περιεχόμενο της κάθε ταινίας του σαν ένα τμήμα του χρόνου του σύμπαντός του. Οι χαρακτήρες υπάρχουν τόσο πριν την αρχή, όσο και μετά το τέλος της ταινίας. Αυτό που έχει σημασία είναι η αποτίμηση της εξέλιξης της εσωτερικής κατάστασης των χαρακτήρων, υπό το φως των γεγονότων της ταινίας.
“Αυτό που όλοι τόσο συχνά αποκαλούν “εξέλιξη της δράσης” δε μ’ ενδιαφέρει. Εκ των προτέρων, καμία τεχνική δεν είναι καλύτερη από μια άλλη. Και πιστεύω ότι οι παλιοί κανόνες του δράματος δεν έχουν κάποια ισχύ πλέον. Σήμερα, οι ιστορίες είναι αυτό ακριβώς που είναι, δίχως απαραίτητα να έχουν αρχή ή τέλος, χωρίς “σημαντικές σκηνές”, χωρίς εξέλιξη της δράσης, χωρίς κάθαρση. Αποτελούνται από τμήματα, θραύσματα, με τον ίδιο ανισόρροπο τρόπο όπως κι εμείς οι ίδιοι ζούμε.” (Από συνέντευξη του Αντονιόνι, Νοέμβριος 1965)
Στο τέλος της Περιπέτειας, η Κλαούντια μοιάζει να μπορεί να συγχωρεί τα ανθρώπινα παραπτώματα και να είναι διατεθειμένη να παλέψει για τα συναισθήματά της, ενώ ο εγωιστής Σάντρο φαίνεται να έχει τη δύναμη να αντιμετωπίσει την κενότητα που τον διέκρινε σε όλη τη διάρκεια της ταινίας. Η Κόκκινη Έρημος (Χρυσός Λέων στο Φεστιβάλ Βενετίας 1964) τελειώνει με τη νευρωτική Τζουλιάνα να είναι πλέον σε θέση να εντάξει τον εαυτό της στη ζωή, αναγνωρίζοντας την ιδιαίτερη ομορφιά που υπάρχει ακόμη και στο βιομηχανοποιημένο και τοξικό περιβάλλον της, ενώ στο Blow-Up (Χρυσός Φοίνικας στο Φεστιβάλ Καννών 1966) ο απαθής φωτογράφος Τόμας ανακαλύπτει με την κάμερά του μια βαθύτερη κατανόηση της ίδιας της πραγματικότητας που τον περιβάλλει.
http://www.youtube.com/watch?v=eOXa5wi0nQs
Η κληρονομιά που άφησε το έργο του Αντονιόνι στο σινεμά είναι σημαντική. Η αποδραματοποιημένη αφήγηση του σκηνοθέτη επηρέασε κατά πολύ την εξέλιξη του κινηματογράφου ως ανεξάρτητου μέσου, με σαφή δικά του χαρακτηριστικά. Δε θα ήταν υπερβολή να θεωρήσει κανείς ότι σ’ εκείνον οφείλεται κατά σημαντικό μέρος η ανάπτυξη του ρεύματος που πλέον χαρακτηρίζεται ως Slow Cinema, με περισσότερο γνωστούς εκπροσώπους του, μεταξύ άλλων, τους Αντρέι Ταρκόφσκι, Ρομπέρ Μπρεσόν, Μπέλα Ταρ, Θόδωρο Αγγελόπουλο, Τσάι Μινγκ-Λιανγκ.
*Η φωτογραφία του θέματος προέρχεται από την ταινία L’Avventura (Η Περιπέτεια, 1960)